DIE ALTPERSISCHEN KEILINSCHRIFTEN

Die ältesten datierbaren Zeugnisse des Iranischen mit zusammenhängenden Texten stellen die Keilinschriften der Achämeniden dar, deren früheste eine zu Hamadan entdeckte Inschrift des Ariyaramna- ist. Von Kyros II. sind babylonische Zeugnisse vorhanden. Ausser der Chronik des letzten Königs von Babylon Nabunaid, der die Taten des Achämeniden erwähnt, ist der sogenannte Rassen-Zylinder anzuführen, der in neubabylonischer Sprache wichtige Aufschlüsse vermittelt. 

Ferner wird Kyros als König von Babylon auf Kontrakttäfelchen genannt. Aber auch die Inschrift von Pasargadai  (Kyros Murgäb) wird man mit Kyros II. in Verbindung setzen und darin eine Bauinschrift des Begründers der persischen Macht sehen dürfen, während sich allerdings gewichtige Stimmen, aber wohl kaum mit Recht, für die Zuschreibung der Inschrift an den jüngeren Kyros eingesetzt haben. Die Inschrift ist auch auf das vergöttlichte Abbild des Herrschers bezogen worden, das in dem Relief von Pasrgadai zu suchen wäre, doch leuchtet diese Deutung weniger ein, wenn auch kein Bedenken dagegen besteht, das fragliche Steinbild als fravasi-, als Genius des Königs, zu erklären. Dass es sich um eine Bauinschrift handeln muss, geht schon aus dem wiederholten Vorkommen des gleichen kurzen Textes an mehreren Pfeilern und an eine runden Säule hervor. Eine nur elamisch und bebylonisch erhaltene Inschrift auf dem neu gefundenen Abbild des Kyros in Pasargadai weicht von dem Text von Kyros Murgab etwas ab, während eine dreisprachig Inschrift über der erwähnten Skulptur noch der Untersuchung harrt.

Aber ganz abgesehen von den Meinungsverschiedenheiten über die Bedeutung der altpersischen Inschriften vor Dareios I. bleiben die wenigen aus früherer Zeit stammenden Worte ein recht dürftiger Einsatz unseres Materials, das erst mit Dareios I. reichlichere Spuren aufweist. Am Felsen von Bisutun bei Kermanschah, in Persepolis und in dessen Nähe an seinem Grabe (Naqs i Rustam), in Susa, am Berge Elwend bei Hamadan, in Hamadan selbst und am Suezkanal hat der Wiederhersteller und Organisator des Achämenidenstaates bedeutungsvolle Inschriften hinterlassen, die durch ein Siegel und einige Aufschriften auf Gewichten ergänzt werden.

Von Yerxes I. sind aus Persepolis, Susa, Elwand und Wan sowie von Vasen Inschriften bekannt, während wir solche von Artaxerxes I. aus Persepolis und ebenfalls auf Vasen haben.

Artaxerxes II. hat Zeugnisse in Susa und Hamadan hinterlassen. Die letzten altpersischen Inschriften stammen von Artaxerxes III. aus Persepolis. Mit diesem Grosskönig schliesst die Reihe der altpersischen Keilinschriften ab. Einige Siegellegenden ergänzen unser Material, doch gehören bis auf ganz wenige Stücke diese Siegel nicht der achämenidischen Periode an.

Als authentisches und zeitlich genau zu bestimmendes Material sind die Keilinschriften der Achämeniden von unschätzbarem Wert. Sie ergänzen auf das erfreulichste die Berichte der griechischen Schriftsteller und die Angaben, die z.B. für die Regierung des Kambyses und Dareios I. in Ägypten gefunden worden sind. In kultureller Hinsicht lassen die Inschriften manche wichtige Schlüsse zu. Ihrem Charakter als Staatsakte entsprechend wird das geschichtliche Moment namentlich in den grossen Texten des Dareios besonders betont. Man wird bei dem gegenwärtigen Stand unserer Kenntnisse annehmen dürfen, dass die altpersische Keilinschrift nach dem Vorbild der Assyrer und der Halder in dem Machtbereich der Achämeniden ausgebildet worden ist, da wir von medischem Material vorläufig nichts wissen.

Die Inschriften der Achämeniden sind in Altpersisch, Elamisch und Babylonisch abgefasst. Bei der Inschrift von Suez war ein ägyptischer Text vorhanden, der bei einem in der Nähe liegenden Denkmal allein erhalten ist. In Ägypten bedienten sich nämlich die Grosskönige den Einheimischen gegenüber der ägyptischen Sprache. Seit einiger Zeit sind auch aramäische Versionen altpersischer Inschriften entdeckt worden, von denen bereits Diodor zu sprechen scheint. Die mehrsprachigen Inschriften des Dareios erwähnt Herodot, und eine in Deirmengik gefundene Inschrift zeigt den Gebrauch der griechischen Sprache durch Dareios.

Bekannt sind die Achämenideninschriften seit dem 17. Jahrhundert. Ihre Entzifferung durch Grotefend 1802 war der Ausgangspunkt der Lesung der Keilschrift überhaupt. Sie liegen jetzt in ausgezeichneten Veröffentlichungen durch King und Thompson sowie durch Weissbach, E. Herzfeld, F. W. König und V. Scheil vor.

Es ist zu hoffen, dass bei der weitern Durchforschung Irans noch mehr Materialien zutage kommen, wie das hinsichtlich der goldenen Bautablette von Hamadan oder der Inschrift vom Palast zu Susa für Dareios gelungen ist.

Die achämenidischen Münzen weisen bei den Prägungen der Grosskönige keinerlei Beischriften auf. Solche sind in aramäischer und griechischer Sprache dagegen auf den Münzen mancher Satrapen und Vasallenherrscher zu finden.

Am Hof der Achämeniden wurden auch Akten geführt, in denen die königlichen Entschliessungen aufgezeichnet waren. Solche hat Ktesias, Hofarzt des Artaxerxes II,  zu Susa benützt. Dass es sich hierbei um die Behandlung alter Sagenstoffe und der mythischen Geschichte Irans gehandelt habe, nicht um die amtlichen Dokumente selber, sondern höchstens um phantasievolle Auszüge daraus, wird zwar behauptet, ist aber nicht zu beweisen.

Ktesias mag mit seinen Vorlagen frei umgesprungen sein, mit Vorlagen, die er in den Assyriaka anlässlich der Erörterung der nach Elam weisenden Memnonsage erwähnt.

Beachtlich sind auch die in Elephantine gefundenen aramäischen Papyri, die für die Iranistik von F. C. Andreas erschlossen worden sind.

O. G. VON WESENDONK / 1933

داستان کاوه آهنگر" فردوسی " نخستین قیام ملی در تاریخ باستان ماست The blacksmith Kaveh story Ferdowsi

داستان کاوه آهنگر نخستین قیام ملی در تاریخ باستان ماست .
این داستان و نظایر آن در تاریخ ملتهای دیگر همه یک هسته مرکزی دارند .
( رژیم ) فرمانروای کشور از عدل و داد منحرف شده و مردم از بیداد بجان آمده اند .
دیگر میزان فشار و جور برای اکثریت مردم ، یعنی آنها که جز زیست ساده و بی آلایش آرزوئی ندارند ، قابل تحمل نیست .
آنگاه دادخواهان جمع می شوند و به نیروی همگانی حکمفرمایان ستمکار را از میان برمی دارند و آئین ( رژیم ) دادخواهی نو برقرار می کنند .
ضحاک با همه قدرت و بیدادگری از فریدون نادیده بیمناک است .
به همه با بدگمانی نگاه می کند تا بلکه فریدونی که او را روزی ازبین خواهد برد بشناسد ، و این خود رنج روانی بزرگی است .
از طرفی ضحاک بگمان خود برای تقویت قدرت و شهرت فرمانروائی و جلب آرا عمومی اطرافیان خود را گرد می آورد و طوماری ترتیب می دهد و بر ایشان عرضه می دارد که او شهریار است که جزبه نیکی و راستی گام بر نداشته است .

یکی محضر اکنون بباید نوشت
که جز تخم نیکی سپهبد نکشت

آنان از بیم اژدها همه طومارها را گواهی می کنند که چرخ گردان چنین شهریار دادگری ندیده است و نخواهد دید .

بر آن محضر اژدها ناگزیر
گواهی نوشتند برنا و پیر

در میان این جشن و سرور دربار ضحاک ، ستمدیده ای فریادخواه و دادجوی خروش و زاری بسیار در شهر آغاز نهاد ، او را به بارگاه می خوانند و رعیت بینوا را نزد اعیان و نامداران کشور می نشانند . جناب ضحاک با اخم و تندی می گوید خوب بگو ببینم از که ستمدیده ای ؟

بدو گفت مهتر بروی دژم
که بر گوی تا از که دیدی ستم

این مرد آهنگری است که هفده پسرش را ضحاک مغزخوار نابود کرده و مزدوران او بسراغ پسر هجدهم آمده اند .
آهنگر فراروی ضحاک دو دست برسر میزند که من آهنگری پیرم ، جوانی بر باد رفته و فرزند هم نمادست . تو دیگر از جان من چه می خواهی ؟ آخر ستمگری نیز حدی دارد !

مرا بوده هجده پسر در جهان
از ایشان یکی مانده است این زمان
جوانی نمانده است و فرزند نیست
به گیتی چو فرزند پیوند نیست

آهنگر بخشم می گوید هفت کشور از آن تست و رنج از آن ما ، من باید با تو حسابم را تسویه کنم . بگو ببینم که با چه آئین و دستور ( فرمول ) نوبت به پسر من رسید ؟
« که نوبت ز گیتی به من چون رسید »
( در اینجا مثل اینکه مردم به باج دادن فرزندانشان به ضحاک عادت کرده اند . شکوه از آن است که چرا تبعیض قائل شده اند و آیا دستور و فرمول انتخاب منصفانه بوده است ! )
نکته جالب اینجاست که ضحاک اژدها نیرومند از این پرخاش ساده مرد سخت ناراحت می شود ، و از صولت و هیبت دادخواهی کاوه وحشت می کند ، و دستور می دهد آخرین پسر کاوه را آزاد کنند ، ولی کاوه هم طومار را مهر و امضا کند . کاوه با نهایت مردی دلیری به درباریان ضحاک بانگ می زند که ای نامردان بنده صفت ، شما از خدای جهان ترس ندارید که این دروغها و خلافها می پردازید.

خروشید کای پای مردان دیو
بریده دل از ترس گیهان خدیو
همه سوی دوزخ نهادید روی
سپهر دید دلها بگفتار اوی

من این چنین منشور شرم آوریرا گواهی نمی کنم و از ضحاک هم ترسی ندارم . در داستان شاهنامه کاوه و فرزندش بسلامت از بارگاه بیرون می روند.

سران قوم بجای اینکه از کاوه درس آزادی و اخلاق بگیرند ، گرد جهان خدای ضحاک جمع می شوند ، که ای نامور شهریار زمین ، این مرد بی ارز جرأت کرد و در محضر شهریار طومار را درید . ما در تمام مدت خدمتگزاری شاهد چنین توهینی نبوده ایم .
ضحاک به حرف درباریان توجه نمی کند ( شاید این تنها رفتار بخردانه ایست که در شاهنامه بنام او می توان رقم زد ) .

می گوید وقتی کاوه از در وارد شد ، و دو گوشم صدای او را شنید ، کوهی از آهن میان من و او پدید آمد که او دیگر ورای دسترس من نبود .

که چون کاوه آمد ز در گه پدید
دو گوش من آوای او را شنید
میان من و او ز ایوان درست
تو گفتی یکی کوه آهن برست
ضحاک می گوید چون کاوه دو دست بر سر زد شکست شگفتی در دلم پدید آمد :
همیدون چو او زد بسر بر دو دست
شگفتی مرا در دل آمد شکست

باری ضحاک از صولت و هیبت دادخواهانه کاوه می هراسد .
دستور می دهد تا پسرش را از بند آزاد کنند . کاوه از درگاه بیرون می رود ، مردم گردش جمع می شوند و گروهی دادخواه و آزادی جوی تشکیل می دهند . کاوه هم که بکلی بیکار ننشسته بود و از فریدون بیخبر نبود مردم را بسوی وی راهنمايی می کند .
فریدون و دو برادرش و کاوه بهم می پیوندند و سپاهی از مردم بر آنها گرد می آیند و کم کم آماده می شوند و به سراغ ضحاک می روند .

فردوسی در داستان این نهضت ملی که نخستین رستاخیز مردم ایران است نکات روانی بسیار درج کرده که هنوز با زندگانی بشر تطبیق می کند .
نگارش : فضل الله رضا

هوشنگ ابتهاج ه. ا. سایه Hoshang Ebtehaj

           

نگاهی به کتاب "تاسیان" سایه

کتاب در بر گیرنده ی آثار غیر کلاسیک سایه از سال ١۳٢۵تا ١۳۸۰است، یعنی پنجاه و پنج سال شاعری سایه. طبیعی است که حجم کتاب با سال هایی که در پس آن است چندان تناسبی ندارد. همه ی شعرهای کوتاه و بلند سایه در این کتاب ۸۷ قطعه است که به هر سال تقریبا ۶/١قطعه شعر تعلق می گیرد. در واقع از کم حجم بودن کارنامه ی شعری شاعری چون سایه در عرصه ی شعر نیمایی باید گله کرد. اگر لطف انباشت سال های دراز نبود سایه شاعری تقریبا غیر فعال محسوب می شد. اگر بیست شعر اول کتاب را هم که چهار پاره یا از فرعیات آن هستند کم کنیم، می بینیم که سایه در عمر شاعری خود سالی یک شعر نیمایی سروده است. البته اگر غزل ها و سایر شعر های کلاسیک او را به این آمار اضافه کنیم وضع تا حدودی بهتر می شود . پیداست منتقد از این آمارگیری و تقسیم بندی هدف خاصی را پی می گیرد و الا طبیعی است که در دوران شاعری او سال هایی وجود دارد که در زمینه ی شاعری پربار و برکت است ، مثلا در سال ١۳۳۰که پر بارترین سال شاعری اوست یازده شعر و در سال ۳١ ده شعر و در سال ۳٢هفت شعر و در سال ۵۰ هفت شعر نیمایی سروده است و در سال های ۳۷ ، ۳۹ ،۴۰،۴١ ، ۴۵ ، ۴۷ ، ۴۸ ، ۵۳ ، ۵۴، ۵۵ ، ۵۶ ، ۵۹ ، ۶۰ ، ۶٢ ، ۶۴ ، ۶۵ ، ۶۷ ،۷١ ، ۷٢ ، ۷۳ ، ۷۴ ، ۷۷ ، ۷۸ ، ۷۹ هیچ شعری ثبت نشده است. به یقین او در این سال ها در زمینه های دیگری شاعری کرده است  

اما سایه از مشهورترین چهره های شعر معاصر است و برخی از شعرهای نیمایی او از چنان شهرتی برخوردارند که به مثل سایر نزدیک می شوند، مثل "برای روزنبرگ ها " [ خبر کوتاه بود/ اعدامشان کردند] یا " احساس " ، "کاروان " و ... می خواهم بگویم که پر شعری شاعران دلیل شهرت و اعتبار آنان نیست. همان طور که معروف ترین شاعر جهان "خیام" بیش از صد و بیست و هشت بیت شعر شناخته شده ندارد.   

  پنجاه و پنج سال شاعری سایه را می شود به سه دوره تقسیم کرد

  دوره ی اول از سال ١۳٢۵ تا ١۳۳۰ را در بر می گیرد   

     تا ١۳۶۶ را در بر می گیرد  دوره ی دوم از سال ١۳۳۰

 دوره ی سوم از سال ١۳۶۶ به بعد را در بر می گیرد

------------------------------

از گل های یاس تا آزار  دوره ی اول از سال ۱۳۲۵ تا ۱۳۳۰  

در این دوره که می توان به آن رمانتی سیسم سایه نام داد، به استثنای یک غزل و چهار شعر نیمایی همه ی شعرها دوبیتی پیوسته (چهارپاره) هستند که در چند شعر در مصراع آخر بندها از رعایت تساوی طولی مصراع تخطی شده است. چیزی که بیشتر در شعر شاعرانی چون توللی دیده می شد نه نیما [ گرچه نیما هم گاهی چهار پاره سروده است ] فرق عمده ی این نوع شعر با قالب نیمایی آن است که در آن قافیه جایگاه ثابتی دارد و شاعر نباید از آن تخطی کند. در حالی که در شعر نیمایی قافیه تابع ضرورت های موقعیتی شاعر است و به طور طبیعی در جاهایی ظاهر می شود [یا باید ظاهر شود ] که شاعر احساس نیاز می کند 

در این دوران، شاعر هم به ضرورت سنی، [ نخستین شعر آن در نوزده سالگی و آخرینش در بیست و چهار سالگی سروده شده است ] و هم به دلیل فضای غالب شعر آن روز و هم به دلیل عدم آشنایی دقیقش با فضای شعری نیما و آنچه در آن دوران شاعران نیمایی وظیفه ی شعر و شاعر می دانستند، بیشتر به عشق می‌پردازد، آن هم نوع خاصی از عشق جسمانی که با اغراق های عاطفی و خیال ورزی های شعر رمانتیک همراه است. در این شعرها جز سلامت زبان، خیال و اعتدال در استفاده از اجزا و عناصر شعر که سایه ای از بزرگی سایه ی امروز را نشان می دهد، چیز خاصی که قابل توجه باشد وجود ندارد

چیست اندیشه ی من ؟ ... عشق خیال آشوبی

که به بازیم گرفته ست به بیداری و خواب

می نماید به من شیفته دل رخ به فریب

می رباید ز تن خسته ی من طاقت و تاب

آنچه من دارم از او ، هست خیالی که ز دور

چهره برتافته در آینه ی خاطر من

همچو مهتاب که نتوانی اش آورد به چنگ

دور از دست تمنای من و در بر من

حتی در جایی هم که به موضوع دیگری جز عشق می پردازد باز این عشق رمانتیک گریبان شاعر را رها نمی کند، مثل شعرهای "مرگ روز" و "ژاله". حتی زمانی هم که قالب عوض می کند و از چهار پاره به شعر نیمایی پرواز می کند تا مدتی نمی تواند دامن از چنگال مفاهیم شعر و نگرش رمانتیک برهاند. به چند مصرع از شعر "بر سنگ چشم او" توجه کنید

بر سر گوری که روزی بود آتشگاه عشق

وز لهیب آرزویی روشن و خوش تاب

شعله می افراشت،

وینک از خاکستری پوشیده

کز وی جز خموشی چشم نتوان داشت

می چکد اشک نگاهم تلخ

می چکد اشک نگاهم نیز در آن جام زهرآگین

کز شراب بوسه لبریز است

در این دوران بهترین کار او شعر "پرده افتاد" است که نشان می دهد شاعر تلاش می کند خود را از سلطه‌ی یک روش خاص شاعری برهاند و به وادی های تازه گام بگذارد

پرده افتاد

صحنه خاموش

آسمان و زمین مانده مدهوش

نقش ها، رنگ ها، چون مه و دود

رفته بر باد

مانده در پرده ی گوش

رقص خاموش فریاد

ویژگی های شعر این دوره ی سایه را می‌توان چنین خلاصه کرد

  زبان شعر معتدل و فصیح و ادیبانه است و در صرف و نحو آن حرکات رادیکال نو آورانه که گاهی برای شاعران جوان جذاب است، دیده نمی شود. می توان تصور کرد که اگر این آرامش و فصاحت، پایه‌ی زبان او نبود، بعد ها در غزل به زبانی که دست یافت نمی توانست دست بیابد. در واقع سایه ای از زبان سایه ی امروز را در این زبان می توان مشاهده کرد

باز واشد ز چشمه ی نوشی

همچو باران زلال ناز و نگاه

باز در جام جان من سر داد

همچو مهتاب باده ای دلخواه

  زیبایی شناسی او محتاط و محافظه کار است و از تشبیه های بلیغ اضافی فراتر نمی رود. اگرچه در تصاویر گاهی حرکت و زندگی هست ولی این یک ویژگی عمومی نیست. با این وجود زیبایی شناسی او همراه خیالی مهربان و صمیمی مخاطب شعر را تحت تاثیر قرار می دهد

دختری خوابیده در مهتاب

چون گل نیلوفری بر آب

خواب می بیند

خواب می بیند که بیمار است دلدارش

  شعر او جز در شعرهای "مرگ روز " ، "ژاله " و "پرده افتاد" درونمایه ی واحدی دارد که عشق است بدان گونه که در آغاز جوانی خود را با اهمیت ترین موضوع هستی نشان می دهد

   دوره ی دوم از١۳۳۰تا ١۳۶۶

دوره ی ارغوان

در واقع نخستین شعر نیمایی تمام عیار سایه "شبگیر" است که در آن علاوه بر شکستن قالب و تساوی طولی مصراع ها، برای اولین بار نگرش شاعر به جهان پیرامون تغییر می کند و در جهت طرح یک مشکل اجتماعی و سیاسی، "نماد"های نیما مثل "شب ، همسایه ، خروس ،سحر" مورد استفاده قرار می گیرد و نحو زبان هم به زبان نیما نزدیک می شود، بی آنکه در مقابل زبان نیما شیفتگی و بی اختیاری از خود نشان دهد

دیگر این پنجره بگشای که من

به ستوه آمدم از این شب تنگ

دیرگاهی است که در خانه ی همسایه ی من خوانده خروس

وین شب تلخ عبوس

می فشارد به دلم پای درنگ

همچنین زیبایی شناسی شاعر تحول عمیقی را نشان می دهد. ترکیب هایی مثل "شب تنگ " ، "شب تلخ و عبوس" ، " اخترشب تابی که که گرم می سوزد"، "دل خونین سحر"، "زنگ فسوس"، و استفاده از عنصر حس آمیزی مثل "بانگ دلاویز نرم" برای نخستین بار در شعر شاعر خود را نشان می دهند و جا می افتند. واقعیت آن است که "شبگیر" نقطه ی آغاز بزرگی سایه است

در عین حال از نظر محتوایی نیز شعر او خود را از دسترس آرزوهای فردی و احساسات فردگرایانه دور ساخته، وارد یک فضای یک فضای اجتماعی وسیع می گردد، و به آرزو هایی دل می بندد که انسان آن روز و همیشه، به خاطر آن ها از تحمل درد و ایثار برترین داشته هایش خود داری نمی کرد و نمی کند. آرزوهایی که گستره ی آن ها به وسعت کیفیت زندگی انسان ها در این کره ی خاکی است. آرزوهایی که در سینه ی مبارزان و قهرمانان می طپد و با خون آنان فوران می کند

در این دوره ی شعری که با "شبگیر" آغاز می شود و با" ارغوان" به پایان می رسد پنجاه و پنج قطعه شعر وجود دارد که جز قطعات " نیلوفر" و "دیوار" و "قصه" که عاشقانه اند، و "مرجان"و "گریه ی سیب " که تاملی شاعرانه اند، و "زمین"- یک اثر استثنایی در ستایش مادیت جهان- و "کن فیکون" و "خواب"، بقیه ی شعرها سیاسی هستند و بر زمینه ای از امید و شکیب جریان می یابند. در همین جاست که شاعر با مردم خود پیمان عشق می بندد واز آن عشقی که در دوره ی اول در شعرش جریان داشت دوری می کند

شعر مشهور "کاروان" مبتنی برهمین نگرش اوست. این که از نظر امروزیان چنین امری پسندیده است یا نه، اهمیتی ندارد. این شعر نشان می دهد که در آن دوران عشق به آرمان های عمومی و خوشبختی اجتماعی بر آرزوهای فردی و فردگرایی بی آرزویی که این روزها رایج است، غلبه داشت و شاعر تحت تاثیر چنین نگاهی محبوب زیبای خود را که در عین حال در صف یاران او نیست، ترک می کند تا در خدمت امری عمومی باشد. او مبارزه در جهت بهبود زندگی "هزار دختر بافنده را که با سر انگشت های زخمی در قفس تنگ کارگاه های بافندگی" جان می کنند، به تماشای "رقص سر انگشت های زیبای معشوقه بر ساز " ترجیح می دهد و پیمانی میان او و آرمان های اجتماعی اش بسته می شود که گذر زمان خدشه ای در آن وارد نکرده است

زیباست رقص ناز سر انگشت های تو

اما هزار دختر بافنده این زمان

با چرک و خون زخم سر انگشت هایشان

جان می کنند و در قفس تنگ کارگاه

از بهر دستمزد حقیری که بیش از آن

پرتاب می کنی تو به دامان یک گدا

این پیمان که پیش از آن با شعر " ای فردا " شکل گرفته بود، با ستایش رهایی و آزادی اجتماعی و تحمل اضطراب ها و از دادن یاران و همراهان در جریان زمان در می آمیزد و بی آن که اسیر یأس شود، بر از دست رفتن یاران مویه می کند، چه در عرصه ی ملی چه در عرصه ی بین المللی . شعر های برای "روزنبرگ ها" ، "هفتمین اختر این صبح سیاه" ، "مرثیه ی جنگل" ، "صبوحی" ، "سروستان" ، "کیوان ستاره بود" مستقیما تحت تاثیر جان باختن مبارزانی سروده شده اند که همچون شاعر به آزادی و سعادت اجتماعی عشق می ورزیدند. گرچه بقیه ی شعرهای او هم در همین راستا هستند. او در اسفند ماه سال ۵۷ پس از سقوط دیکتاتوری پهلوی در شعری به نام "آزادی" با آزادی زمزمه و درد دلی دارد شنیدنی و خواندنی

ای شادی

آزادی

ای شادی آزادی

روزی که تو باز آیی

با این دل غم پرورد

من با تو چه خواهم کرد ؟

...............

وقتی که زبان از لب می ترسید

وقتی که قلم از کاغذ شک داشت

حتی ، حافظه از وحشت در خواب سخن گفتن می آشفت

ما نام تو را در دل

چون نقشی بر یاقوت

می کندیم

وقتی که در آن کوچه ی تاریکی

شب از پی شب می رفت

و هول سکوتش را

بر پنجره ی بسته فرو می ریخت

ما بانگ تو را با فوران خون

چون سنگی در مرداب

بر بام و در افکندیم

..................

در مدرسه ، در بازار

در مسجد ، در میدان

در زندان ، در زنجیر

ما نام تو را زمزمه می کردیم

آزادی

آزادی

آزادی

آری او بر زمینه ای پای می فشارد که بشر از دورترین زمان ها بر آن پای فشرده است، از دورترین زمان و دورترین زمین. انسان به آزادی، صلح، عدالت اجتماعی و رفاه عمومی همیشه عشق ورزیده است و خواهد ورزید، هر چند این امر برای برخی کسان قابل تحمل نیست، اما این متعالی ترین معنی زندگی است و همه ی عمر سایه صرف عشق ورزی صمیمانه به این امور شده است. امیدی که در شعرهایش مبلغ آن است حتی اگر به خواب شبیه باشد، زیبا و آموختنی است. انسان بی امید سنگی بیش نیست. انسان بی امید از آرزو خالی می شود و انسان بی آرزو شوره زاری است که از آن بذری جوانه نمی زند. بدون امید زیبایی ها می میرند. انسان برای زیبایی زنده است حتی اگر آن زیبایی توهمی بیش نباشد

من به عهدی که بدی مقبول

و توانایی دانایی ست

با تو از خوبی می گویم

از تو دانایی می جویم

خوب من! دانایی را بنشان برتخت

و توانایی را حلقه به گوشش کن

من به عهدی که وفاداری

داستانی ست ملال آور

و ابلهی نیست دگر، افسوس

داشتن جنگ برادرها را باور

آشتی را

به امیدی که خرد فرمان خواهد راند

می کنم تلقین

در همین دوره و در کنار این شعرها، آثار دیگری آفریده می شوند که اگرچه به مسائل دیگری می پردازند، با نگرش اصلی شاعر تناقضی ندارند؛ بلکه درست در جهت امید و فلسفه ای هستند که برای او جذاب است، مثل شعر "زمین" که خود از برجسته ترین آثار شعری نیمایی است و برای نخستین بار شاعری در زبان فارسی زمین را مورد ستایش و تکریم قرار می دهد، زمینی که همیشه متهم به آزمندی و آدمی خواری بوده است و هیچگاه هم از این کار سیر نمی شده است، زمینی که شاعران برآن پای می نهادند و از شیره ی جانش می خوردند و یک نظر به سوی آن نمی انداختند و اگر هم می انداختند آن را چنین تصویر می کردند

مست است زمین زیرا خورده است به جای می

در کاس سر هرمز خون دل نوشروان

حتی شاعر معاصر ما هم نگاهش تفاوتی با خاقانی ندارد

آن گورهای نکنده با التهابی مکنده

خود چشم های زمین است مانده به راه من و تو

ساعد باقری

این جاست که تفاوت نگاه سایه را می بینیم. این آغاز تغییر نگاه شاعران به زمین است

ای مادر، ای زمین

امروز این منم که ستایشگر توام

از توست ریشه و رگ و خون و خروش من

فرزند حقگزارتو و شاکر توام

.........................

فرزند بد سگالی اگر چون حرامیان

بر حرمت تو تاخت

هرگز تهی نشد دلت از مهر مادری

با جمله ناسپاسی فرزند بی شناخت

................

به هر حال این دسته از آثار سایه در مقایسه با آثاری که تحت تاثیر مسائل روز سروده شده اند، از ارزش‌های هنری والایی برخوردار اند و جوهر شعری در آنها زلالتر و جذاب تر است، مثل "برنده می داند" ، "گریه ی سیب"، " بیرون شد از گمار"

حال که به پایان این بخش از شعرهای سایه نزدیک می شویم اشاره به شعر "ارغوان" که از زیباترین حبسیه های زبان فارسی است، خالی از لطف نیست. در این شعر که شاعر طی آن با درخت ارغوان حیاط خانه اش سخن می گوید، تصویرهای تکان دهنده ای از زندان ارائه می شود

من در این گوشه که از دنیا بیرون است

آسمانی به سرم نیست

از بهاران خبرم نیست

آنچه می بینم دیوار است

آه این سخت سیاه

آنچنان نزدیک است

که چو برمی کشم از سینه نفس

نفسم را بر می گرداند

اما در این شعر ارغوان، تنها ارغوان نیست بلکه همانا ایمان شاعر است. ایمانی که در سینه ها مثله می شد. ایمانی که همه می کوشیدند آن را وادار به تسلیم کنند و چه جانها که در راه آن عطای زیستن بی ریشه را به لقای آن بخشیدند. به هر حال ارغوان نماد تمام آن چیزهایی است که شاعر به آن ها عشق می ورزد و از آن ها دورش داشته اند. ارغوان فراقنامه ی عاشقی است که از کنار معشوقش در ربوده اند و اینک می نالد

اندرین گوشه خاموش فراموش شده

کز دم سردش هر شمعی خاموش شده

یاد رنگینی در خاطر من

گریه می انگیزد

ارغوانم آنجاست

ارغوانم تنهاست

ارغوانم دارد می گرید

چون دل من که چنین خون آلود

هردم از دیده فرو می ریزد

این ارغوان "همزاد جدا مانده ی" شاعر است یعنی معشوقه، یعنی هر آنچه که او به آن عشق می ورزد. این ارغوان همان "گالیا" ست، همان "سرو" است که محبوبه ی غزل های اوست، همان آزادی است، همان پیر و محبوب دانایی است که به پرسش های بی پاسخ او باید جواب دهد

ارغوان  

این چه رازی است که هربار بهار

با عزای دل ما می آید ؟

این جا پرسش هست اما پشیمانی نیست. طبیعت او نمی پذیرد که تن به یأس و ندامت بسپارد. انتظار و اضطراب هست اما یأس و خوابزدگی نه

ارغوان، بیرق گلگون بهار

تو بر افراشته باش

شعر خونبار منی

یاد رنگین رفیقانم را

بر زبان داشته باش

ویژگی های شعری این دوره از شعر سایه می توان چنین خلاصه کرد

١- شعر از حیث درونمایه کاملا متحول شده است. شعر عاشقانه ی دوره ی اول جای خود را به شعر اجتماعی و سیاسی داده است و در دو شعر عاشقانه‌ی "نیلوفر" و" دیوار " هم نوع نگاه سایه به عشق کاملا تغییر کرده است

٢- زبان شعر روزآمدتر و پخته تر شده است. برای مقایسه ی این دو زبان به دو بند زیر توجه کنید. اولی از دوره ی اول و دومی از دوره ی دوم شعر های سایه انتخاب شده است

ای باد به کوی من چه پویی؟

آزار دل مرا چه جویی؟

زان دختر شوخ چشم طناز

با من سخنی دگر نگویی

دیگر این پنجره بگشای که من

به ستوه آمدم از این شب تنگ

دیرگاهی ست که در خانه ی همسایه ی من خوانده خروس

وین شب تلخ و عبوس

می فشارد به دلم پای درنگ

البته فرق بین این دو زبان آشکارتر از آن است که بخواهیم روی آن بحث کنیم، اما ناگزیر از گفتن این نکته ایم که اصولا سایه در کاربرد زبان محافظه کار تر از نیماست و ناتراشیدگی های نحوی و صرفی را به صرف تازگی و نو بودن آن نمی پذیرد و دل باخته ی زبان تراش خورده و معتدل شعر فارسی است. در واقع این حرف اخوان ثالث که "او می کوشد بین تبریز و یوش برای خود خانه ای بناکند" سخن نادقیقی نیست. این امر بخصوص در عرصه ی زبان بارز و آشکار است و به ندرت در شعر او به مصرع هایی نظیر[با نواهایی به هم پیچیده زیر بارش باران / با خود او را زیر لب نجواست ] برخورد می کنیم که نحو زبان میل به خروج از نرم های خودش داشته باشد. در عین حال ایجاز متعادلی که در اکثر شعرهای او به چشم می خورد به تاثیر گذاری زبان او کمک کرده است

بر داشت آسمان را

چون کاسه ای کبود

و صبح سرخ را

لاجرعه سرکشید

  از حیث زیبایی شناسی و کیفیت کاربرد عناصر شعری موارد زیر قابل توجه است

با اینکه در شعر سایه هم مثل دیگران نمادهای رایج شعر نیمایی حضور دارند ولی این حضور چندان پر رنگ نیست. به خصوص در جایی که شاعر به سوی موضوعات روز کشیده می شود، هر چه بیشتر از نمادگرایی دوری می کند. در عوض هر قدر از مسائل روز دور می شود و به مسائل روزگار می پردازد نمادها پررنگ می شوند. به شعرهای" شبگیر، ناقوس ، در زنجیر" و.... توجه کنید. در عوض در شعرهایی مثل "به ناظم حکمت ، بر سواد سنگفرش راه ، مرگ دیگر، برای روزنبرگ ها ، کاروان ، هفتمین اختر این صبح ، دیباچه ی خون " و ... به صورت مستقیم بدون استفاده از پوشش نمادها به سوی موضوع موردعلاقه اش حرکت کرده است. شاید از این جهت است که بعضی از این شعرها در زمان های خود بسیار معروف شده اند و امروز هم جزئی از خاطره ی شعری همنسلان شاعر هستند

سایه در استفاده از آرایه های شعری هم جانب تعادل را می گیرد. در هیچیک از شعرهای نیمایی او صنعتگری شاعر خود را به رخ نمی کشد، بلکه آرام با سکوتی متعادل همچون خود شاعر تاثیر خود را در ذهن و جان خواننده و شنونده تعمیق می کند و بی آنکه انسان احساس کند ناگهان متوجه می شود مصرع هایی را از سایه زمزمه می کند. استفاده ی طبیعی از تناسب ها، تضادها، تشبیه ها، استعاره ها و تشخیص ها بر تاثیرگذاری شعر او افزوده است

آری ز درون این شب تاریک

ای فردا من سوی تو می رانم

رنج است و درنگ نیست می تازم

مرگ است و شکست نیست می دانم

آبستن فتح ماست این پیکار

در بگشائید

شمع بیارید

عود بسوزید

پرده به یک سو زنید از رخ مهتاب

سایه در استفاده از تشبیه جانبدار سادگی و صمیمیت تشبیه هاست و اصراری ندارد که از نوع خاصی از تشبیه (مثلا تشبیه بلیغ ) استفاده کند. تشبیه های او غالبا ساده و ملموس اند و جز موارد استثنایی مثل "رقص رنگین شکفتن و خروس تجربه" مشبه‌به های او زنده اند یا مادی و محسوس. مثل "دخترخورشید، رقاصه ی صبح طلایی، چشمه ی خورشید، گل آبی صبح، گل های نفرین، تنور قلب، جنگل انبوه مژگان، سراپرده ی تماشا"، و یا از تشبیه های بلیغ اسنادی استفاده می کند

سلام برتو که چشم تو گاهواره ی روز

سلام بر تو که دست تو آشیانه ی مهر

سلام بر تو که روی تو روشنایی ماست

ای جنگل، ای شب

ای بی ستاره

خورشید تاریک

اشک سیاه کهکشان های گسسته

آیینه ی دیرینه ی زنگار بسته

به همین ترتیب او از استعاره ها بخصوص استعاره های مکنیه ای که مشبه به آن ها انسان است استفاده می کند و با جان بخشی به عناصر بی جان و شخصیت دادن به غیر انسان تصویر های خود را جاندار و پویا می سازد

ای جنگل، ای داد

از آشیانت بوی خون می آورد باد

سایه ها زیر درختان در غروب سبز می گریند

شاخه ها چشم انتظار سر گذشت ابر

شاخه ای بر پنجره انگشت می ساید

اشک باران می چکد بر شیشه ی تاریک

 درونمایه ی شعر: همان طور که پیش از این هم اشاره شد این دوره، دوره ی شعر سیاسی سایه است. او تحت تاثیر رویدادهای اجتماعی و سیاسی دوران خود شعر هایش را می سراید. در این دوره او کمتر به سراغ امور اجتماعی می رود. شعر او با استفاده از زبان و تخیل تاثیر گذارش یک راست به سراغ هدف های فکری خود می رود. حتی در شعری مثل "من به باغ گل سرخ" یا "زمین" در نهایت او یک شاعر سیاسی است و نمی تواند چشم بر رنج های انسان روزگار خود فرو بندد و عاملان آن را نبیند. او همیشه در کنار رنجدیدگان و زحمتکشان می ایستد و تاوان آن را هم می پردازد

  دوره ی سوم از سال ١۳۶۶ به بعد  دوره ی شعر اجتماعی سایه  

این دوره از شعر سایه، دوران شکوه اوست. اینجا محل سر فرود آوردن است نه موشکافی کردن. دقت ها ما را به وادی هایی می کشانند که الماس ها بر هم انباشته شده اند  

بین "ارغوان " (آخرین شعر دوره ی قبل ) و "کوچ " (نخستین شعر این دوره ) سه سال فاصله است . ارغوان در زندان سروده شده است و کوچ در غربت. ارغوان با تمام شوری که دارد افت و خیز هایش نشان دهنده ی وضعیت اضطراب آلود شاعر است. زبان در ارغوان گاهی از عادت های زبانی سایه کم می آورد و برخی تصاویر آن خود را به کلیشه می زنند. اما کوچ شعر کوتاهی است که همه ی بلندی قامت انتظار، انتظار و انتظار را بیان می کند: انتظار بازگشت به زاد گاه. در این حال زبان در این فاصله ی سه ساله التهابات خود راترک کرده و به یک آرامش و همواری غریبی رسیده است، مثل آبی که آرامش آن و موج های سربه راهش نشانه عمق هولناک آن است  

نقشی که باران می زند بر خاک

خطی پریشان،

از سرگذشت تیره ی ابر است

ابری که سرگردان به کوه و دشت می راند

تا خود کدامین جویبارش خرد

روزی به دریا باز گرداند

سایه در شعر نیمایی بعد از "ارغوان" سایه می شود. سایه ای که در غزل دیده می شود، آنچه در دهه ی پنجاه در زبان غزل سایه اتفاق افتاد، در شعر نو از سال ۶۶ روی می دهد. زبانی نرم، هموار، عمیق و موجز که هیچ نکته ای از آن از اصول شاعر خارج نمی شود و درونمایه ای انسانی، انسانی و عمیق را بر دوش می کشد. این درونمایه مخالف و نافی درونمایه ی دوره ی قبل نیست بلکه سایه با رهاشدن از التهابات سیاسی به یک کمال بی بدیل می رسد که ته رنگی از عرفان ایرانی را در زمینه ی انسان دوستی معاصر او می توان دید

اینجا دوره ی شاهکارهای سایه است در عرصه ی شعر نیمایی. حتی شعرهایی مثل" زمین و بوسه " که در نوع خود از بهترین نمونه های شعر نیمایی هستند در مقایسه با شعرهای "زندگی ، میراث ، بخصوص آواز غم ، تصویر و کوچ " رنگ می بازند  

او اینجا هم برآرزوی سعادت انسان پای می فشارد و بر جان باختگان راه آن می موید، اما این سایه دیگر آن شاعری نیست که خود را به رخ آزادی می کشید که در راه تو چنین کردیم و چه ها دیدیم. این سایه بر وظیفه ی آرزومندی خود پای می فشرد با خضوعی زیبا . آنجا اگر غرور هست اینجا همه همواری و فروتنی است. فروتنی بی تسلیم و خضوع خالی از وحشت  

زمان بی کرانه را

تو باشمار گام عمر ما مسنج

به پای او دمی است این درنگ درد و رنج

به سان رود

که در نشیب دره سر به سنگ می زند

رونده باش

امید هیچ معجزی ز مرده نیست

زنده باش

با آرزوی عمر دراز برای شاعر تا بر پر باری شعر فارسی بیفزاید

----

 "تاسه" در لغت به معنی "اندوه و ملالت" است. این لغت در فرهنگ های جهانگیری، برهان قاطع، غیاث اللغاث به همین معنی آمده است و صاحب صحاح الفرس آن را "فشردن گلو باشد از ملالت یا سیری " معنی کرده و آن را با "تالواسه" برابر دانسته است و بیت زیر را از سوزنی سمرقندی شاهد آورده است  

در این جهان که سرای غم است و تاسه و تاب

چو کاسه بر سر آبیم و تیره دل چو سراب

در لغت نامه ی دهخدا ذیل "تاسه" ضمن برشمردن معانی آن آمده است: "دکتر معین در حاشیه ی برهان آرد: "گورانی "تاسه" انتظار آمیخته به بی قراری ، گیلکی"تاسیان"اندوه در نتیجه ی سفر عزیزی". پس تاسیان در واقع گیلکی تاسه است که هنوز هم رایج است و سایه آن را به عنوان نام آثار نیمایی اش برگزیده است و به نظر من اسم با مسمایی است ،چرا که شعر سایه در ابعاد وسیعی غمنامه ی عزیزان رفته است

ه. ا. سایه

٢۰۴ صفحه

انتشارات کارنامه

سعید سلطانی طارمی : تاسیان سایه

***

منبع: سایت دینگ دانگ مجله تخصصی شعر آزاد نیمایی

 ***

  صداي مردم _ 1387-03-09